[b-angel]

статья Голсуорси (пусть тут полежит а то забуду в каком она томе, кстати достаточно интересно.)



РУССКИЙ И АНГЛИЧАНИН



Перевод М. Лорие



{* Статья была напечатана на английском и русском языках в журнале

"Россия XX века", выходившем в Англии во время первой мировой войны.}



Еще много лет назад у меня сложилось убеждение, что русский и

англичанин составляют как бы две дополняющие друг друга половины одного

целого. То, чего недостает русскому, есть у англичанина, то, чего недостает

англичанину, есть у русского. Произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского,

Толстого, Чехова - поразительная искренность и правдивость этих мастеров -

позволили мне, думается, проникнуть в некоторые тайны русской души, так что

русские, которых я встречал в жизни, кажутся мне более понятными, чем другие

иностранцы. Для такого понимания у меня было то, что школьники называют

шпаргалкой. Только дурак может утверждать, что он знает все: чужая душа,

несомненно, темный лес; но русская душа представляется мне лесом менее

темным, чем многие другие, - отчасти потому, что достоинства и недостатки

русских так бросаются в глаза англичанину, отчасти же потому, что великие

русские писатели, доставившие мне столько наслаждения, велики превыше всего

своей правдивостью. Сопоставляя русских и англичан, лучше всего, пожалуй, и

начать с вопроса о "правде". У англичанина есть то, что можно назвать

страстью к букве правды: он хозяин своего слова... почти всегда; он не

лжет... почти никогда; честность, по английской поговорке, - лучшая

политика. Но самый дух правды он не особенно уважает. Он бессознательно

занимается самообманом, отказываясь видеть и слышать то, что может помешать

ему "преуспеть". Им движет дух соревнования, он хочет не столько жить полной

жизнью, не столько понять, сколько победить. А для того, чтобы победить,

или, скажем, создать себе иллюзию победы, надо на многое старательно

закрывать глаза.

Русский, сколько я понимаю, легче относится к букве правды, но

упивается самопознанием и самораскрытием, любит исследовать глубины своих

мыслей и чувств, даже самых мрачных. Русский - так мне по крайней мере

представляется - жадно накидывается на жизнь, пьет чашу до дна, потом честно

признает, что обнаружил на дне мутный осадок, и как-то мирится с этим

разочарованием. Англичанин берет чашу осторожно и прихлебывает маленькими

глотками, в твердой решимости растянуть удовольствие, не взмутить осадка и

умереть, не добравшись до дна.

Это два полюса одного и того же инстинктивного желания - желания взять

от жизни все возможное, которым спокон веков руководствуется человек.

Русскому важно любой ценой познать всю полноту чувства и достичь предела

понимания; англичанину важно сохранить иллюзию и побеждать жизнь до тех пор,

пока в один прекрасный день его самого не победит смерть.

Чем объяснить это существенное различие, я не знаю, разве что

несхожестью наших климатических и географических условий. Вы, русские, -

дети необъятных равнин и лесов, сухого воздуха, резких смен холода и жары;

мы, англичане, - дети моря, миниатюрных, пересеченных изгородями ландшафтов,

тумана и средних температур. Как это ни парадоксально, мы с нашей

сознательной слепотой к этому беспокойному фактору - правде, а может быть, и

в силу этой слепоты, добились такой свободы слова и действий, какая вам еще

не дана, хотя вы, конечно, далеко превзошли нас в стремлении все

выворачивать наизнанку, чтобы докопаться до сути. Политическое устройство

страны, как мне кажется, основано на национальном складе характера; и

политическая свобода, которая годится для нас, старой нации с практическим и

осторожным взглядом на жизнь, пока еще была невозможна для вас, нации

молодой и так щедро себя растрачивающей. Вы растете главным образом в

молодости, у нас молодость - сравнительно вялая пора, а рост начинается в

зрелости. Однако в политическом смысле вы все молоды, а мы все стары, и

опрометчиво было бы предсказывать, к чему вы придете. Да и вообще

таинственная игра политических сил, причин и следствий политики, выходит

далеко за рамки этого краткого очерка.

Вас, русских, должны больше всего поражать в нас, а может быть, и

вызывать вашу зависть, наш практический, здравый смысл, веками выработанное

понимание того, чего в жизни можно достигнуть, и самых лучших и простых

способов этого достигать. Нам же следовало бы завидовать вам потому, что вы

"не от мира сего". Я вовсе не хочу сказать, что вы смотрите на этот мир как

на преддверие другого мира, - это значило бы обвинить вас в меркантильности.

Я имею в виду ваше естественное расположение к тому, чтобы жить без оглядки,

жить чувствами. Неумение отдаться чувствам - наш большой недостаток. Сумеете

ли вы, в результате нынешнего нашего сближения, немного заразиться нашим

здравым смыслом, а мы - вашим "не от мира сего" - в этом весь вопрос. И я бы

ответил на него так: в искусстве мы можем позаимствовать кое-что у вас; в

жизни вы можете позаимствовать кое-что у нас. Ваша литература, во всяком

случае за последние два десятилетия, сильно повлияла на нашу. Русская проза

ваших мастеров - это самая мощная животворная струя в море современной

литературы, струя более мощная, осмелюсь утверждать, чем любая из тех, какие

прослеживает в своем монументальном труде Георг Брандес. Ваши писатели

внесли в художественную литературу - на мой взгляд, из всех областей

литературы самую важную - прямоту в изображении увиденного, искренность,

удивительную для всех западных стран, особенно же удивительную и драгоценную

для нас - наименее искренней из наций. Это свойство ваших писателей, как

видно, глубоко национальное, ибо даже Тургеневу с его высоким

профессиональным мастерством оно присуще в такой же мере, как его менее

изощренным собратьям. Это, несомненно, одно из проявлений вашей способности

глубоко окунаться в море опыта и переживаний, самозабвенно и страстно

отдаваться поискам правды.

У тех из ваших современных писателей, которых я читал - у Куприна,

Горького и некоторых других, - я тоже с радостью отметил эту особую

способность показывать жизнь, окрашивая ее - но не затемняя - своим личным

мироощущением, так что впечатление получается такое, словно между тобой и

жизнью нет печатного текста. Утверждая, что вы оказали глубокое влияние на

нашу литературу, я не хочу сказать, что мы, подобно вам, уже

восторжествовали над этим промежуточным звеном - печатным текстом - или что

наш душевный склад уподобился вашему; я хочу сказать, что некоторые из нас

заразились стремлением видеть и изображать правду и отрешиться от

морализирования, которое с незапамятных времен проклятием тяготело над

английским искусством. Другими словами, ваше стремление понять несколько

умерило наше стремление достигнуть. В вашей литературе нас особенно пленяет

правдивость, глубокая и всеобъемлющая терпимость. Насколько мне известно,

вас в нашей литературе особенно привлекает здравомыслие и утверждающая сила,

то есть то, что для вас непривычно и ново. Смею надеяться, что вы не

заразитесь этим от нас; что никакое сближение между нами не замутит духовной

и умственной честности ваших писателей, не лишит их искренности. Если вы

восхищаетесь нашей более энергичной литературой, ее насыщенными сюжетами, ее

позицией "К черту психологию!", то, прошу вас, для вашего же блага,

восхищайтесь издали, не давайте ей коснуться вас слишком близко! Не

воображайте, что, если вам хочется привить русской душе практичность,

действенность, методичность, вы можете позволить себе шутить шутки со своей

литературой. В этой области вам ничего от нас не нужно, вы можете спокойно

довольствоваться той лучшей долей, которая у вас уже есть. Тут мы должны

заимствовать от вас, должны по возможности научиться подобно вам окунаться в

жизнь и воссоздавать ее, ничего не навязывая читателю от себя, кроме той

неуловимой личной окраски, которая придает каждому произведению искусства

его неповторимо индивидуальное свойство. Даже если вашей литературе в

последнее время недостает сдержанности, вы можете поучиться ей у ваших же

старых мастеров лучше, нежели у нас; ибо наша сдержанность в искусстве - это

либо поверхностность, либо ханжеское наследие пуританства. Сдержанность в

жизни, в поведении - иное дело. Тут вам, пожалуй, есть чему поучиться у нас,

ведь мы непревзойденные мастера по части того, чтобы держать свои чувства в

узде.

В вопросах поведения мы, можно сказать, старше вас; думается, в этом

отношении мы больше походили на вас в дни Елизаветы, триста лет тому назад.

Люди, с кем бы они ни общались, не становятся моложе. И если в будущем, в

результате нашего нынешнего боевого содружества, нам доведется расширить

наши торговые и общественные связи, я думаю, что ваши обычаи и нравы, а

может быть, и ваши социальные и политические взгляды скорее поддадутся

нашему влиянию, чем наоборот. Повторяю, нам есть чему поучиться у вас в

искусстве, вам есть чему поучиться у нас в жизни.

Обычно взаимной симпатией проникаются друг к другу люди либо очень

схожие между собой, либо очень несхожие. Мне говорили, что наши солдаты как

нельзя лучше ладят с вашими. Но когда война кончится, общаться между собой

будут не военные, а штатские - деловые люди и туристы. Нельзя ожидать, что

мы, если не считать редких исключений в той и другой стране, до конца поймем

друг друга, а тем более станем одинаково думать и поступать. Наша взаимная

терпимость будет во многом зависеть от признания того положения, с которого

я начал: что мы как бы две половины единого целого, совершенно между собой

не схожие; мы дополняем друг друга, мы совместимы, но отнюдь не

взаимозаменимы. И вы и мы, хоть и очень по-разному, весьма существенные

разновидности человечества, очень замкнутые в себе, очень отграниченные от

всего нерусского и неанглийского; очень неизменные и непроницаемые для

посторонних влияний. Отнять у англичанина его английские качества почти

невозможно, и так же трудно, вероятно, отнять русские качества у русского.

Англичанин за границей как будто рассчитывает, что аборигены будут смотреть

на все его глазами, и даже склонен сердиться, когда этого не происходит! Нам

следует остерегаться этой своей черты: не глупо ли ожидать тождества от

полной себе противоположности! Нам следует усвоить, что в России время и

пространство не имеют того значения, какое они имеют у нас, что жить для

русских важнее, чем овладевать жизнью, что чувства там не стесняют, а дают

им полную волю; что в России встречаются не только крайности жары и холода,

но и крайности скепсиса и веры, интеллектуальной тонкости и простодушия; что

правда для вас имеет совсем другое значение; что нравы у вас иные, а то, что

мы называем "хорошим тоном", для вас бессмысленная условность. И поскольку

англичанин учится туго и характер у него неважный, мы просим вас проявить

терпение. Вам, со своей стороны, предстоит узнать, что скрывать свои чувства

еще не значит не иметь сердца; что под чопорной деловитостью англичанина

нередко прячется и душевное тепло и душевная тонкость, что он и не так глуп

и не так хитер, как порою кажется. Я не жду слишком многого от духовного

общения между нашими двумя народами, ибо не очень верю в восприимчивость и

сочувственное любопытство рядового человека, будь то англичанин или русский.

Тон будут задавать интересы торговые и политические. И все же я думаю, что

те русские и те англичане, которые умеют видеть, найдут друг в друге много

привлекательного и интересного и что это обогатит их ум и сердце.







ну и еще одна



СИЛУЭТЫ ШЕСТИ ПИСАТЕЛЕЙ

Перевод Г. Злобина



Первым я хочу набросать силуэт Чарлза Диккенса, который родился в 1812

году в Лондоне и умер в Гедсхилле в 1870-м. В те в некотором роде великие

годы раннего викторианства английские романисты, хотя и горячо возмущались

проявлениями социальной несправедливости, все же почитали условности,

мораль, обычаи, идеалы и установления своего времени; они всем сердцем

верили, что жить хорошо, общепринятые ценности считали абсолютными и не

воспринимали действительность иронически, как трагикомедию. Они не видели

снисходительной усмешки на лике Судьбы. В их творениях ощущается почти

величественная непосредственность. Таков был и Диккенс, подлинный сын своего

века.

В сравнении с Диккенсом Шекспир, живший за двести пятьдесят лет до

него, был куда более склонен к самоанализу и размышлениям.

Диккенс-писатель чрезвычайно безыскусственный и потому всегда отдавался

на волю своего таланта; замечательный мастер веселых нелепостей и

превосходный, необычайной силы стилист. Он был прирожденным рассказчиком и

удивительно тонко понимал человеческую натуру и человеческие характеры; в

этом великом художнике было какое-то озорство, как у школьника на

рождественских каникулах.

Диккенс был противником всякой фальши, страстно ненавидел жестокость,

нетерпимость и самодовольную тупость и на протяжении всей своей литературной

деятельности непрерывно атаковал социальное зло, которое встречал в жизни.

Диккенс бичевал бюрократизм, лицемерие, злоупотребление властью. Но при всей

склонности к сатире он прежде всего приковывает внимание к сюжету и

характерам. Самобытный, стихийный и богатый талант его отмечен страстной

человечностью и широтой взгляда. "Добрые дела нужно творить ради них самих и

во имя их самих без малейшей мысли о благодарности", - сказал он однажды.

Вероятно, Диккенс, подобно большинству романистов, считал себя поэтом.

Но у нас мало доказательств, подтверждающих это обвинение. В произведениях

Диккенса нет языческого начала, не ощутимо влияние не только греческой и

латинской, но вообще какой бы то ни было иностранной культуры. Он истый

англичанин, и по романам Диккенса даже сейчас можно понять Англию лучше, чем

по любым другим литературным произведениям. Некоторые персонажи их не более

как фигуры, которые совершают экстравагантные поступки, но тем очевиднее

талант автора, ибо мы воспринимаем их как живых людей. Он писал сочно, с

великой жизненной убедительностью. У Диккенса добродетель - это добродетель,

порок - это порок, и они редко соединяются в одном лице, как это бывает у

обычных людей, за исключением, разумеется, наших общественных деятелей.

Диккенс рисует нравственный облик человека широкой кистью, и будь в его

картинах хоть малейшая претензия на искусство, они действовали бы на нас,

как на быка красный цвет. Но в те дни писатели не заботились об искусстве.

Думаю, что на тогдашних литературных собраниях пробавлялись остротами и

устрицами, вином и разговорами о политике. Теккерей, великий современник

Диккенса, кое-что слышал об искусстве и полагал, что оно достойно некоторого

внимания; что касается Диккенса, то он считал искусство чем-то "иностранным"

и не пускал к себе на порог.

У Диккенса был здоровый самобытный талант, но как-то странно говорить о

нем, как о писателе, когда меньше чем в двухстах милях от него такой

совершенный художник, как Проспер Мериме, создавал "Кармен" и "Венеру

Илльскую", Тургенев - "Дым" и "Вешние воды", когда за океаном Натаниель

Готорн писал "Алую букву" и Эдгар По - свои "Страшные рассказы". Никто не

подумал бы учиться у Диккенса искусству писать романы, но все романисты

могут бессознательно перенимать у него основы стиля, ибо он был прирожденным

писателем, и заимствовать основы философии, хотя он отнюдь не был философом.

Для меня Диккенс, бесспорно, величайший романист Англии и величайший в

истории романа пример торжества подлинного, буйного таланта. Силою

природного воображения и художественной выразительности он запечатлел в

памяти людей такие яркие и разнообразные представления о человеческой

природе, каких не встретишь ни у кого из западных романистов.

Общая культура не может научить писать романы. Образование в узком

смысле этого слова скорее глушит, чем развивает дар воображения. Прежде чем

начать писать, я успел перезабыть почти все, чему меня учили в школе и

университете. Люди точных наук редко бывают сильными художниками: они знают

слишком много и в то же время слишком мало. А люди с богатым воображением не

склонны тщательно изучать что бы то ни было, кроме жизни. Чувство слова,

красок и ритма речи можно развить чтением стихов и хорошей прозы, но оно

зависит преимущественно от врожденного вкуса и музыкального слуха. Дар

композиции тоже дается природой, равно как и дар выразительности; их нельзя

приобрести, можно только развить. Никто не может заставить писателя

чувствовать и видеть жизнь так, а не иначе. После того, как он научился

читать и писать, единственное, чему он может поучиться у других, это - как

не следует писать. Подлинный наставник писателя - сама жизнь.

Теперь, когда мы, говоря о романе, так любим употреблять слово

"искусство", необходимо вспомнить историю романа, продолжающуюся и поныне

смену его разнообразных форм, начиная от первого великого западного романа -

"Дон Кихота" Сервантеса.

Ранние западные романы принимали форму авантюрного, "плутовского"

романа; они представляли собой ряд похождений одного или нескольких

центральных персонажей, построением своим напоминая связку лука, и зачастую

имели привкус этого овоща. Соотношение частей и их единство носило, как

видим, примитивный характер, о них просто не заботились. Роман тогда имел

длину, но не отличался ни широтой, ни глубиной. К началу XIX века роман все

больше и больше округляется, и в ту пору, когда писал Диккенс, признанной

формой его стало, фигурально выражаясь, яйцо - раздавшееся посередине и

узкое с обоих концов, словно преуспевающий литератор. Не берусь судить, что

обусловило это постепенное изменение, но развитие его сходно с развитием

живописи в эпоху Ренессанса. В творчестве Джейн Остин, Диккенса, Бальзака,

Стендаля, Скотта, Дюма, Теккерея и Гюго роман приобрел определенное

соотношение частей и целого, но нужен был писатель с еще более поэтическим

мировосприятием и с большей чуткостью, чтобы довести пропорции романа до

совершенства, ввести принцип отбора материала и достигнуть того полного

единства частей и целого, которое создает то, что мы называем произведением

искусства. Таким писателем оказался Тургенев, настолько же овладевший

искусством романиста, насколько Диккенс был писателем безыскусственным.

Иван Тургенев родился в 1818 году в русском городе Орле и умер в

Бужизале близ Парижа в 1883 году. Критики обычно предлинно рассуждают об

оторванности Тургенева от его родной русской культуры, о разнице между ним и

стихийным гигантом Гоголем и другим аморфным гигантом - Достоевским.

Старательно причисляя Тургенева к "западникам", они не замечали, что не

столько Запад повлиял на него, сколько он на Запад. Тургенев достиг

исключительного положения сам по себе; он был поэтом от природы, самым

утонченным поэтом, который когда-либо писал романы. Именно это отличало

Тургенева от его великих русских современников и объясняло его выдающееся

место в литературе и влияние на Запад. Россия не любила Тургенева: у него

была дурная привычка говорить правду. Это свойство всюду считается

нежелательным, особенно у писателей. И Россия отделалась от него. Но если бы

он и не покинул России, произведения его были бы такими, как они есть, -

благодаря его врожденному чувству формы. Тургенев неповторимо владел

искусством рисунка, он продумывал и разрабатывал темы до того, как выразить

их на бумаге, и хотя он не пренебрегал объективной действительностью,

художественное мышление его определялось скорее средствами настроения, чем

факта. Тургенева - аристократа, человека высокой культуры, тонко

разбиравшегося в иностранных литературах, обожавшего музыку и живопись,

драматурга и стихотворца - сближают с Диккенсом три общих, но наиважнейших

признака: глубокое понимание человеческой природы, глубокий интерес к жизни

и глубокая ненависть к жестокости и фальши. Те, кто сомневается в этой

ненависти, пусть прочитают "Муму", рассказ о немом дворнике, крепостном

Герасиме, и его собаке. Никогда еще искусство не выражало столь волнующего

протеста против деспотизма и жестокости. Диккенс как писатель был

нетребователен в выборе средств, Тургенев же предельно требователен. Диккенс

изобличал жестокость, злоупотребления и сумасбродство открыто или пользуясь

откровенной карикатурой, а Тургенев облекал свою критику в форму

объективного художественного изображения. Утверждают, что Тургенев -

изысканный стилист, и этому нетрудно поверить, ибо даже в переводе ощущается

очарование и своеобразный аромат его стиля. Диалог у Тургенева - живой,

легкий, естественный и в то же время содержательный и превосходно раскрывает

характеры, которые хотя и подчинены занимающей писателя главной теме или

идее, не перестают оттого быть живыми людьми. Описания природы у Тургенева

восхитительны. Красота "Бежина луга", "Свидания" и "Вешних вод" навсегда

пленяет нас. Все его произведения проникнуты каким-то грустным восторгом,

какой испытывает поэтическая натура перед лицом природы. Иные стихотворения

в прозе у Тургенева менее поэтичны, чем его рассказы и романы;

преднамеренность губит истинную поэзию, которая возникает из настроения и

чувства почти независимо от самого поэта. В произведениях Тургенева заметны

еще элементы пародии, черты гротеска - словом, следы того, что называют

"старомодным". Если учесть, однако, что с того времени, когда расцвело его

творчество, прошло уже шестьдесят лет, поражаешься, как мало скрипит

механизм его искусства.

Несмотря на то, что английский роман, быть может, богаче и

разнообразнее, чем роман любой другой страны, он все же - от "Клариссы" до

"Улисса" - был склонен, фигурально выражаясь, прощать себе собственные

недостатки и частенько отправлялся спать навеселе. И если теперь английский

роман обладает какими-то манерами и изяществом, то этим прежде всего он

обязан Тургеневу. Я, во всяком случае, в большом долгу перед Тургеневым. У

него и у Мопассана я проходил духовное и техническое ученичество, которое

проходит каждый молодой писатель у того или иного старого мастера, влекомый

к нему каким-то внутренним сродством. Даже Флобер, апостол рефлектирующего

искусства, не оказал на английских писателей такого сильного влияния, как

Тургенев: в произведениях Флобера ощущается определенная замкнутость,

камерное настроение. В этом никогда не упрекали Тургенева, не упрекали даже

после 1907 года, когда в Англии стало модно говорить о нем с пренебрежением,

потому что иные наши критики открыли (увы, с запозданием) новый светоч

русской литературы - Достоевского. Казалось, для обоих талантов хватит

места, но в литературном мире принято гасить один светильник, прежде чем

зажигать другой. Теперь это уже отошло в прошлое, и имя Тургенева вновь, как

и прежде, знаменито в Англии, но он утратил былое влияние на умы. Для новой

эпохи Тургенев слишком уравновешен и поэтичен.

Перехожу к третьему силуэту, силуэту писателя, которого, как говорят

одни, все еще читают на его родине, во Франции, хотя другие утверждают, что

книги его давно поставили на полку.

Великие литературные достижения Ги де Мопассана, который родился в

1850-м и умер в 1893 году, относятся к небольшому периоду в двенадцать лет.

Мопассан известен преимущественно как новеллист, но, по-моему, талант этого

писателя в полной мере проявляется в романе и повестях, таких, например, как

"Пышка" и "Иветта". Все его произведения, большие и малые, рисующие события

трагические или повседневные, драматичны в своей основе, и хотя Мопассан

мало писал для театра, он обладал качествами большого драматурга. В вопросах

стиля он верховный учитель. Никто пока не превзошел его в наблюдательности,

остроте мысли, в умении облечь их в краткую и четкую форму. Лучше, чем

кто-либо другой, Мопассан научил нас выбрасывать лишнее из наших книг. Он

лучше, чем кто-либо, следовал завету Флобера: "Изучайте предмет до тех пор,

пока не постигнете существенных его отличий от других предметов и не сумеете

выразить их словами". Творчество Мопассана - живой укор путанице,

поверхностному экспрессионизму и расплывчатому субъективизму, что нередко

принимают за искусство. Будучи художником дисциплинированным до мозга

костей, он сумел, однако, проникнуть в глубины человеческих чувств и

показать их. Его язвительной натуре были ненавистны предрассудки и глупость,

и в редком писателе сыщешь такое неподдельное и горячее сочувствие людям,

жгучую любознательность, такую прозорливость и чуткость. Все это помогло ему

верно воссоздавать жизнь.

Порой Мопассан писал рассказы, которые недостойны его пера. Иные его

произведения кажутся вымученными. Душевная болезнь, омрачившая конец его

жизни, губительно сказалась на некоторых поздних его вещах. Но, несмотря на

это, я, вслед за Толстым, ставлю Мопассана выше его учителя, Флобера, как в

вопросах стиля, так и по оригинальности.

Под пером Мопассана достигает вершины совершенный по форме рассказ,

прозрачная проза, которая призвана посредством объективного метода

раскрывать загадочные глубины и отмели человеческой души; та форма

беспристрастного и строгого искусства, когда темперамент автора свободен

только в выборе тем и характеров. В Англии Мопассана когда-то считали

жестоким реалистом. Для нынешней же литературной молодежи он не более как...

чувствительный, детски наивный романтик, а слог его находят старомодным и

драматичным. Позволю себе привести цитату из его предисловия к роману "Пьер

и Жан":

"En somme, le public est compose de groupes nombreux qui nous crient:

"Consolez-moi", "Amusez-moi", "Attristez-moi", "Attendrissez-moi",

"Faites-moi rever", "Faites-moi rire", "Faites-moi fremir", "Faites-moi

pleurer", "Faites-moi penser". Seuls, quelques esprits d'elite demandent a

l'artiste: Faites-moi quelque chose de beau, dans la formequi vous

conviendra le mieux, suivant votre temperament. L'artiste essaie, reuissit

ou echoue" {"В сущности, читающая публика состоит из множества групп,

которые кричат нам: "Утешайте меня", "Позабавьте меня", "Дайте мне

погрустить", "Растрогайте меня", "Дайте мне помечтать", "Рассмешите меня",

"Заставьте меня содрогнуться", "Заставьте меня плакать", "Заставьте меня

размышлять".

И только немногие избранные умы просят художника: создайте нам

что-нибудь прекрасное, в той форме, которая всего более присуща вашему

темпераменту. И художник берется за дело и достигает успеха или терпит

неудачу".}.

Идеалом Мопассана было создать прекрасное произведение, отвечающее его

темпераменту. Поскольку вокруг слова "прекрасное" ведутся бесконечные

споры, да будет мне позволено воздержаться от определений. Одно скажу:

художник, который создает правдивое, живущее своей жизнью произведение, тоже

достигает высот прекрасного - я пришел к этому выводу после долгих

размышлений. Мопассану не раз удавалось поймать пугливую птицу, именуемую

Красотой.

Примечательно, что Толстой, который так непохож на Мопассана,

восхищался им.

Лев Толстой родился в 1828 году в Ясной Поляне и умер в Астапове в

1910-м. У него была деятельная и полная впечатлений юность, и он начал

писать в возрасте двадцати четырех лет. Толстой служил в армии во время

Крымской войны, и написанные им тогда "Севастопольские рассказы" быстро

принесли ему известность. Главные шедевры этого писателя - "Война и мир" и

"Анна Каренина" - были созданы в годы 1864-1873.

Толстой являет собой волнующую загадку. Пожалуй, невозможно указать

другой пример, когда в одном лице так совмещаются художник и реформатор.

Толстой-проповедник, которого мы знаем в последние годы его жизни, уже

заслонял Толстого-художника в "Анне Карениной". Да и в последней части

монументального романа "Война и мир" кое-где автор выступает как моралист.

Пожалуй, и все творчество Толстого отмечено духовной раздвоенностью.

Оно как бы поле битвы, на котором видишь приливы и отливы постоянной борьбы,

напряженную схватку гигантских противоречий. Если верить современной теории,

развитие характера определяется состоянием желез, поэтому объяснение этой

загадочной двойственности мы предоставим врачам: они утверждают, что если

железы человека выделяют большое количество гормонов, то он художник, если

малое, то, по-видимому, моралист.

Если бы любители ярлыков во всякого рода опросниках осведомились у

меня, какой роман можно назвать "величайшим из всего написанного", я бы, не

колеблясь, назвал "Войну и мир". В этой книге Толстой разрабатывает две

темы, напоминая циркового наездника, который вольтижирует на двух лошадях и

чудом достигает конюшни целым и невредимым. Благодаря творческой энергии

Толстого каждая страница этой книги удивительно содержательна, и в этом

секрет успеха писателя. Роман вшестеро длиннее обычного, он ни в единой

части не растянут и не утомляет читателя; создаваемая писателем картина

человеческих страстей, исторических событий, быта и общественной жизни

поистине огромна.

В "Войне и мире", как и в других своих произведениях, Толстой

пользуется собирательным методом: он дает бесконечное количество явлений и

живописных деталей. В противоположность Тургеневу, который полагается больше

на отбор фактов и расположение материала, на настроение и поэтическое

равновесие, Толстой заполняет все промежутки, ничего не оставляя воображению

читателя, и делает это с такой силой и свежестью, что неизбежно увлекает

его. "Стиль" Толстого - в узком смысле этого слова - ничем не примечателен.

Все его произведения носят отпечаток личности художника, который заботится о

том, что сказать читателю, а не о том, как это сделать.

Если к бесчисленным определениям мастерства добавить еще одно и назвать

мастерством способность писателя устранять преграды между собой и читателем,

то вершина мастерства достигается тогда, когда между ними возникает

близость. При таком определении, хотя оно исключает многих писателей,

Толстого должно назвать замечательным мастером, потому что он, как никто

другой, в своем повествовании создает непосредственное ощущение

действительной жизни. Толстому чужда та преднамеренность, которая так часто

губит произведения утонченных писателей. Толстой полностью отдавался своим

порывам как творческим, так и реформаторским. Он не останавливался на

берегу, пробуя воду сначала одной ногой, потом другой, - а ведь это обычная

слабость современного искусства. Полное жизни и смысла искусство возникает

тогда, когда художник захвачен своей темой. Остальное в искусстве - не более

как упражнения в технике, которая помогает воплотить великие замыслы,

возникающие - увы! - слишком редко. Живописец, который полжизни мечется,

мучительно решая, кем ему быть - постимпрессионистом, кубистом, футуристом,

экспрессионистом, дадаистом (или как они там еще сейчас называются), который

постоянно копается в себе и силится найти какую-то неведомую удивительную

форму и меняет свои эстетические взгляды, проделывает бесплодную работу. Но

когда художник захвачен темой, все сомнения насчет того, как ее выразить,

разрешаются сами собой - и рождается шедевр.

Толстой знал Россию и русского крестьянина, хотя был аристократом. Но

он не был так близок к гуще русской жизни, как Чехов, который вышел из

народа и знал его как бы изнутри. Россия, изображенная Толстым в "Войне и

мире" и "Анне Карениной", - это Россия прошлого, быть может, только верхний

ее слой, который теперь безвозвратно смят и уничтожен. Какое счастье, что

сохранились эти две великие картины минувшей жизни!

Я перехожу к пятому силуэту - портрету Конрада.

Джозеф Конрад (Юзеф Коженевский) родился в 1857 году в семье польского

шляхтича; после восстания 1863 года его родители были высланы в Россию, и он

провел детство в русской Польше. Юность его прошла в странствиях и

приключениях, и, став наконец офицером Британского торгового флота, Конрад

накопил огромный запас жизненных впечатлений, узнал обычаи, быт и языки

разных народов. Лет тридцать назад он покинул море ради занятий литературой,

поселился в Англии и начал писать под именем Джозефа Конрада. Его проза -

более двадцати томов, - написанная не на родном языке, но отмеченная

богатством и разнообразием стиля, - редчайшее явление в истории литературы.

Поразительная яркость и образность ранних произведений Конрада с годами

сменилась более спокойными красками, но, если взять его творчество в целом,

ни один английский писатель не превзошел его в умении живописать словом.

Произведения Конрада не безупречны по композиции. Будучи главным образом

колористом и рассказчиком, он слишком усложняет иногда сюжет; это придает

особую тонкость, богатство и глубину психологии героев и атмосфере рассказа,

но в то же время заводит читателя в такие дебри субтропических лесов, что

тот почти теряет надежду выбраться оттуда. И все же в конце концов выходишь

на дневной свет равнин, к тому, что Конрад называл "нравственным открытием".

Более других романистов Конрад обладал чувством космического. По страницам

его произведений шествует всемогущая, таинственная Судьба, которой полностью

подчинены человеческие существа, какой бы сильной индивидуальностью они ни

обладали. Из подчиненности судьбе и вырастают трагический пафос и

неотразимость его образов - своего рода эпичность, присущая людям, которые

всю жизнь борются против того, что в конце концов неизбежно одолеет их.

Ощущение, что природа выше человека - даже когда он сохраняет свое "я" и

вступает в великую схватку, как это часто происходит в романах Конрада, это

ощущение отнюдь не навязывается читателю, но незаметно завладевает им -

таков талант писателя.

У людей не часто встречается чувство космического: мы в большинстве

своем чересчур антропоморфичны и даже божественное рассматриваем с

человеческой точки зрения. Мы не сознаем своего места в мировом порядке

вещей, как это сознавали древние греки. L'etat c'est nous {"Государство -

это мы" (франц.).}. Мы порядок вещей, и нами движется мир. Такое убеждение,

быть может, и естественно для человека, но с точки зрения времени, которое

миллиарды лет взирало на землю, еще не заселенную людьми, это - убеждение

выскочки. Причины, происхождение и конец жизни, даже жизни человеческой,

окутаны тайной. И признание этой тайны придает бытию определенное величие,

то величие, которое мы находим в творчестве Конрада.

Во всей английской литературе, пожалуй, только Генри Джеймс превзошел

Конрада в умении передавать тончайшие оттенки человеческой психологии,

побуждений и чувств. Между тем ни Конрад, ни Джеймс не англичане. Но их

эмоциональное восприятие мира почти противоположно. Выражаясь

иносказательно, Генри Джеймс пил чай, а Конрад - вино. Генри Джеймс как

художник жил в воображаемом мире, в котором не было места стихиям и

первобытным свойствам человеческой натуры. Он не позволял своим героям

отдаваться грубым или неистовым страстям. Разум - вот тот стержень, вокруг

которого вращается порядок вещей у Джеймса. Мир Конрада, напротив,

многообразен, в нем есть все, даже дикость, и главный, если не единственный

обитатель его - природа, не знающая границ в своей необузданности.

Очарование Конрада - в неповторимом сочетании реальности с романтикой:

он рисует в своих книгах мир неведомых морей и небес, рек, лесов и людей,

мир кораблей и далеких гаваней, - словом, все то, что в нашем ограниченном

представлении овеяно дымкой чудесного опыта. Конрад не в пример другим

современным писателям прожил романтическую жизнь. Еще не думая стать

писателем, он много лет бессознательно ощущал в себе биение этой жизни и

отдавался ей со всей пылкостью юноши, склонного к приключениям. Как много

талантов гибнет из-за отсутствия бессознательно накопленного опыта и запаса

впечатлений! Как много писателей пытаются сбивать масло, когда в маслобойке

нет сливок!

Конрад особенно близок англичанам и вообще людям, у которых любовь к

морю в крови. Ни один писатель, кроме Германа Мелвилла в его "Белом ките" и

Пьера Лоти в "Исландском рыбаке", не умел так, как Конрад, передавать

настроения и очарование моря, опасности, которые в нем таятся. Его картины

моря проникнуты благоговейным трепетом перед стихией и неисчерпаемым

интересом к ней человека, который борется с морем и побеждает или склоняется

перед бесконечным его разнообразием. "Негр с "Нарцисса", "Тайфун" и

"Молодость" Конрада - подлинные шедевры.

Перейти от Конрада к моему последнему силуэту - значит обратить взор от

берегов Малайи к Орлеанской набережной. В драме жизни Конрад сам играл на

сцене, а Анатоль Франс от рождения в 1844 году до конца своих дней в 1924

году наблюдал за ней из кресел. У Франса беспристрастный ум ученого.

Выросший в атмосфере учености, он был книжником и редким эрудитом и обладал

ко всему острым пером. Бич его сатиры был удивительно изящен, и Франс

пользовался им весьма успешно. Он разил с непревзойденной учтивостью. Он

умел так ловко изрешетить свою мишень - предрассудки и идолопоклонство, -

что отверстия бывали едва заметны, и жертвы его никогда не угадывали, откуда

сквозит. За свою долгую писательскую деятельность - он начал писать в 1868

году и продолжал работать до самой смерти в 1924-м - Франс только трижды,

если не ошибаюсь, выступил в роли чистого романиста. "Преступление

Сильвестра Боннара", "Красная Лилия" и "Театральная история" по методу

письма стоят особняком от других произведений Франса. Только здесь он

выступает преимущественно исследователем человеческих характеров и

рассказчиком. В других книгах он прежде всего философ и сатирик. Даже такое

замечательное произведение искусства, как "Таис", при всей своей

увлекательности, по существу, критично и выковано в пламени гневного сердца.

Романы о Бержере, хотя и содержат много превосходных портретов, созданы

человеком, задавшимся целью громить предрассудки, а не рисовать характеры.

Небольшой шедевр "Прокуратор Иудеи" дает нам незабываемый портрет Понтия

Пилата, но написан он для того, чтобы довести до совершенства сатирическую

мысль. Бедный Кренкебиль - очень человечный образ, и все же мы ценим и

помним его больше как живое обличение несправедливости. Даже собачонка Рике

помахивает хвостом так, словно критикует человеческие нравы. Если Вольтер

рубил мечом, то Франс искусно фехтует шпагой, и жертвы его до сих пор даже

не подозревают, что они убиты. Они продолжают читать писателя и называют его

мэтром. Бесподобный по своей прозрачности и изяществу стиль Франса - это

поэзия чистого разума. Он был истый француз. Мы вряд ли еще когда-нибудь

встретим такое блестящее воплощение французского остроумия. Франс по праву

взял себе "nom de plume" {Псевдоним (франц.).}, созвучный с названием своей

страны. Франс - самый убежденный и воинствующий гуманист из всех писателей,

чьи силуэты я нарисовал в этой небольшой галерее. Франсу не выпала честь

быть сожженным или обезглавленным, так как он, по счастью, родился слишком

поздно, но ему все-таки повезло: Ватикан отлучил его от церкви.

Предоставим тем, кто лично знал Франса, судить, откуда то сострадание к

людям, которым пронизано большинство его произведений, - от сердца или от

разума. Это сострадание выражено так искусно и изящно, что те, кто не был

знаком с Франсом, предполагают второе. Склонность Франса облекать свои

обвинения в легчайшие одежды изысканной аллегории в известной степени

оградила его от нападок тех, кто руководствуется принципом "не говорить

ничего, что имеет какой-то смысл, и не писать коротко". Франс еще не вышел

из моды - этой чести он пока не удостоился, - но в определенных парижских

кругах и среди некоторых кретинов Нью-Йорка восхищаться им было бы

рискованно. Можно с уверенностью сказать, что жестокость, ограниченность,

грубость, всякие крайности внушали ему отвращение. Месье Бержере - это сам

Франс, правда, без его язвительной иронии, высокоцивилизованный человек,

который не может жить вне культуры. Анатоль Франс немыслим на Малайских

островах, в полях России, в трущобах викторианского Лондона или среди

нормандских крестьян. Никто не превзошел Франса в иронической перетасовке

ценностей. Но возьмите его "Жонглера богоматери" - насколько мягкой может

быть его ирония! И как ни любил он язычество, он все же отдавал должное

Нагорной Проповеди. Это видно из "Счастливых простаков", в которых заключена

мораль многих его сказок. Крестьяне Франса не раз пытались воздвигнуть

статую Пресвятой Девы из золота или слоновой кости, но она все падала - до

тех пор, пока ее не сделали из простого дерева. Франс с упоением, словно

острым охотничьим ножом, отдирал от сердцевины христианства все лицемерие,

фальшь и суеверия.

Читаешь "Кренкебиля" и видишь, как нестерпима была натуре Франса всякая

несправедливость. Дело Дрейфуса заставило его покинуть сады философских

раздумий и фантазий, и "Аметистовый перстень" стал почти таким же мощным

вкладом в дело Справедливости, как и "Я обвиняю" Э. Золя. Хотя Франс и

называл себя социалистом, а в последние годы жизни - и социалистом крайнего

толка, ему не удавалось, как и другим литераторам, сколько-нибудь влиять на

политику. Он перешел к прямой политической пропаганде, она оказалась

бесплодна. Но его многогранная и страстная критика искоренила многие

предрассудки и наложила глубокий отпечаток на современную общественную

мысль.

Буду ли я неправ, если скажу, что мы, на беду свою, чересчур гоняемся

за "модернизмом", этой новомодной птицей, и дух времени превращает нас в

petits maitres {Щеголей, модников (франц.).}, стремящихся к сенсационному

изображению банального, к словесным узорам, не имеющим ничего общего с

истинной ценностью мысли, к созданию нестройной джазовой музыки?

И неужели я ошибаюсь, полагая, с другой стороны, что мы снова придем к

трезвому ремесленничеству и будем неодобрительно поглядывать на шутовство

собственного "я"? Или, может быть, мы внушаем это себе? Нельзя отрицать, что

у модернизма, этой славной птицы, есть свой, особый вкус, особенно когда ее

подают к столу. В условиях войны модернизм был неизбежен. Время от времени в

истории случаются такие взрывы. Тогда на поверхности событий появляется дух

времени. Он шагает по водам, стараясь обратить на себя внимание, а потом,

удивленно пискнув, исчезает в глубине, оставив по себе лишь легкое волнение.

В литературе по-настоящему никогда не бывает застоя, главный поток ее все

время неуклонно продолжает свое движение. Волнение и всплески на поверхности

иногда чрезмерны, иногда еле видны. Но их всегда поднимает мелкая рыбешка,

крупная же рыба целеустремленно движется в своей стихии. Вы замечали,

наверно, как в живописи вслед за одним направлением возникает другое, ему

приклеивают ярлык, потом оно выходит из моды, оставив нам того или иного

мастера - Тернера, Манэ, Милле, Уистлера, Гогена, - вокруг которого вертятся

десятки других. То же самое происходит в литературе, и только Время дает

оценку великим. Форма меняется понемногу, незаметно, она никогда не

изменяется скачками, ибо консерватизм препятствует этому. Искусство, как и

жизнь, органично, и чем крупнее художник, тем ближе держится он к основному

течению прогресса, к его естественному темпу, тем меньше мечется из стороны

в сторону, рискуя бултыхнуться в стоячую воду и забрызгать грязью летний

полдень.

Искусство, даже искусство романа, всегда было предметом борьбы двух

эстетических школ. Одна школа требует от искусства раскрытия и критики

жизни, другая - только приятных выдумок. Но в пылу схватки обе школы порой

забывают, что независимо от того, будет ли произведение искусства критичным

и обличающим или только приукрашенным вымыслом, его сущность, то есть то,

что делает его произведением искусства, заключается в загадочном качестве,

называемом "жизненностью". А каковы условия "жизненности"? Нужно, чтобы в

произведении было определенное соотношение частей и целого и чтобы в нем

ощущалась индивидуальность художника. Только эти элементы придадут

произведению оригинальность, вдохнут в него жизнь.

Подлинное произведение искусства вечно остается прекрасным и живым,

хотя приливы и отливы моды могут иной раз ненадолго выбросить его на мель.

Оно остается прекрасным и живым просто потому, что живет своей собственной

жизнью. Произведение искусства может изображать природу и человека, как

драмы Еврипида или романы Тургенева, и может быть фантастично, как,

например, сказки Андерсена или "Сон в летнюю ночь". Говоря о таких

произведениях, мы забываем о моде.

Поэтому вечный спор о том, должна ли быть в романе критика жизни или

нет, - пустой спор. Романисты бывают самых разных, как говорится, мастей.

Мопассана, Тургенева и Конрада называют чистыми художниками. У Диккенса,

Толстого и Франса сильна жилка сатирика или проповедника. Никто не станет

отрицать, что все шестеро - великие писатели и что произведения трех первых,

"чистых" художников содержат также элементы критики. Дело в том, что все

шестеро в своих произведениях преломили жизнь сквозь призму своей личности,

а писатель их масштаба, обладающий такой силой художественного выражения, не

может не быть критиком действительности. Даже Флобер, апостол объективности

и полубог эстетизма, в своих шедеврах "Простая душа", "Легенда о св. Юлиане

Странноприимце" и "Мадам Бовари" дал глубокую критику жизни. Поскольку

главное - это творческий дух и выразительность, право, не имеет значения,

написана ли картина с кажущимся беспристрастием или на холсте проступает "я"

художника.

Все шесть великих писателей, силуэты которых я набросал, - гуманисты.

Пищей для их творчества были прихотливые извивы человеческих чувств,

неровное биение человеческого сердца, бесчисленные парадоксы земного

существования. И каких бы взглядов они формально ни придерживались - если

придерживались, - их истинная вера заключена в словах карлика из сказки

Гримма: "Человеческое мне дороже всех богатств мира".

Ни в ком из этих писателей нет и следа литературного фатовства; никто

из них, даже Толстой, не был теоретиком, который сводил бы жизнь к схеме, а

искусство - к шаблону. Ценности жизни были для них относительны задолго до

того, как профессор Эйнштейн выдвинул теорию относительности. Я думаю, все

они глубоко верили в то, что средства оправдывают цель. И хотя в этих

словах, как и во всякой пословице, содержится лишь половина истины, но она

соответствует нашему веку, изжившему приверженность к догме. Используя в

качестве материала для своего искусства подлинную жизнь, великий романист

светом своих произведений может ускорить развитие человеческого общества и

придать морали своего времени тот или иной оттенок. Ему не обязательно быть

сознательным учителем или сознательным мятежником. Ему достаточно широко

видеть, глубоко чувствовать и суметь из пережитого и перечувствованного

лепить то, что будет жить своей, новой и значительной жизнью. Разве художник

Мане не сказал, что для него начинать новую картину - все равно что прыгнуть

в море, не умея плавать? То же можно сказать о романисте, который пасется на

лугах человеческой жизни. Никакие примеры, никакие теории не направляют его

усилий. Писатель должен быть первооткрывателем. Он должен сам выковывать

себе образец из отобранного им жизненного сырья.

Гуманизм - это кредо тех, кто верит, что в пределах загадок бытия

судьба людей - на счастье и на горе - в конце концов в их собственных руках.

И эти шесть писателей естественной причастностью ко всему человеческому и

великой силой художественного выражения укрепили веру, которая становится,

быть может, единственно возможной верой для современного человека.



1924 г.